6. Выразительные средства кино

Выразительные средства кино, освободив искусство актера от внешне-театральной условности, не освободили его, однако, от главного -- от существа его мастерства, от внутренней техники работы над ролью, как это иногда представлялось на первых порах становления кино, когда во имя ложно понятой специфики экрана пытались заменить актера «реально-действующим человеком» (типажом, натурщиком). Именно ограниченные возможности изменения внешности актера, его внешних данных на экране требуют от исполнителя в кино тончайшей внутренней техники, богатейшего запаса жизненных наблюдений (в противном случае перед актером встает опасность быстро исчерпать себя на экране).

Монтаж в свою очередь во многом корректирует внутреннюю, драматургическую линию актерского образа на экране. В результате перед зрителем вырастает образ изобразительно более многогранный, чем в театре, а поэтому и более индивидуально-конкретный. В этом смысле экран, как это ни покажется странным, сблизил актера и зрителя на дистанцию, недоступную театру.

Возможность увидеть человеческое лицо крупным планом зачастую оказывает более сильное воздействие, чем непосредственное общение зрителя с живым актером. Благодаря этой возможности кинематограф стал величайшим средством исследования человеческой души.

Почему, например, образ Чапаева получил особое, необыкновенно широкое звучание именно в кино? Ведь нельзя сказать, что экранный образ Чапаева внутренне значительнее своего литературного прототипа. Но на экране он действительно стал богаче, ярче в своей зримости, живой конкретности, в своем неповторимом своеобразии.

Экран действительно не допускает «ни доли секунды внешней игры».

Выразительность актера в кино, по очень точному наблюдению Пудовкина, не должна превышать выразительности человека в реальной жизни, в то время как в условиях сцены она закономерно превышает ее.

Актер в кино действительно оказался под увеличительным стеклом. Малейшая его ошибка или неточность, неуловимые на сцене, приобретают на экране гигантские размеры. Кинокамера освободила зрителя от рампы, а актера -- от «самопоказывания» себя в роли, которого и в театре не выносил Станиславский. Она потребовала от актера тончайшей внутренней техники, а все, что необходимо для усиления тех или иных нюансов, камера взяла на себя (композиция, ракурс, световая тональность, план). В этом смысле говорят уже не только о поведении актера, но и о поведении самой камеры. Экран потребовал от актера обостренного композиционного видения, сознательного включения в процесс монтажно-изобразительного оформления своей роли, экран заставил актера видеть себя в действии.

Первый спецэффект был случайностью… французский пионер синематографа Жорж Мельес по началу расстроился не верно выбранной экспозиции, в результате которой улицы и дома оставались четкими, а прохожие смазанные. Впоследствии он сообразил, что кинокамера способна не только фиксировать происходящее на самом деле, но и преображать реальную действительность. Кинокартина Ж.Мельеса «Путешествие на Луну» (1902 г.) стала краеугольным камнем в истории развития всего жанра киноискусства. По сути дела, Ж.Мельес изобрел кинотрюк, стоп-кадр, двойную и многократную экспозицию, ускоренную и замедленную съемки и ввел их в повседневную практику кинорежиссуры. Тогда изображение миниатюрной балерины на столе или огромной головы рядом с обычным человеком казались настоящим чародейством. Ж.Мельес также первым начал использовать макеты и театральную машинерию. Таким образом, его новаторские методы стояли у истоков всех спецэффектов в кино.

Спецэффекты принято делить на механические, оптические и компьютерные.

Последние появились в 80-х годах минувшего века, а остальные -- значительно раньше, практически сразу после появления кино -- в 1896 году.

Далее появился эффект совмещения кадров (изображение одного кадра переносится на другой кадр, например, человек, снятый на студии, после совмещения появляется на природе);

Close-up -- съемка с близкого расстояния.

Появились первые оптические эффекты -- рисунки на стекле в качестве дополнительных декораций. Были созданы прообразы годзилл, кинг-конгов и прочих монстров.

Разрабатывались существующие и по сей день процессы: наплывы, смены планов, искусственное освещение и параллельный монтаж.

C 1926 года фильмы стали озвучивать.

В 1999 году выходит фильм «Матрица» -- культовая лента, кино-манифест киберпанка. Фильм включает в себя беспрецедентное количество спецэффектов. Один из наиболее запоминающихся моментов -- объемное изображение человека в движении, так называемый “эффект замороженной камеры”. Для этого съемочная площадка была окружена 120 камерами, которые двигались вокруг актера. Затем из каждой пленки было взято по кадру и совмещено воедино.

Ни один другой вид искусства не развивается так быстро, как это делает кинематограф. Он буквально меняется на глазах. Спецэффекты все чаще стали использоваться в кинематографе и на телевидении, и мы уже перестаем им удивляться, а порой даже не замечаем их, принимая за действительность.